主页.『富达娱乐』.主页12年前，长征计划推出“违章建筑一”。长征计划团队指出“违章建筑”是一个隐喻。对“违章建筑”的阐释显然是从文化意义上的，而非实用主义的。“违章建筑”是在现代化进程中常用于城市整体规划管理中的法则用词，针对的是悖于“统一整体”社会规范的某一个体行为或设计。“现代性”这种从上往下的运动，带来的不仅是对知性认识系统的颠覆，还有自然观与空间观的错位，扭曲的身体经验。

　　长征计划的团队认为“违章”事实的表面是建立在个体生存的“必需伸张”，其暗藏河床下的是对总体美学的具体问询，在今天，从出生就面对着失败、临时性的“违章建筑”，其悖论也表现在超越物质和建筑概念之外的领域。我们都知道，违章建筑无处不在。“违章”在这里已经不存在是非判断基础，它实际是一个自我建构的代词，是无所不在的非中心化的、可视或不可视的、已知和未知的日常经验。

　　而有意义的“违章建筑”应该是把内转为外，外转为内的非稳定的主体性的建立，不把现代性本身当作“违章建筑”，而是把现代性经验当作对应于现代性的“违章建筑”。现代性叙述的吊诡就是在将临时性建筑转化为永久性建筑的同时，永久性建筑也成了临时性的违章建筑。

　　在“违章建筑一”中，展出了艺术家郭凤怡、胡项城、卢杰、邱志杰、王功新、徐震、杨少斌、展望、赵刚、郑国谷、周啸虎、某匿名艺术家等人的作品。两年后，“违章建筑二”推出，参展人数多达30多位, 在布展等呈现方式上有着特征明显的违章：打破现当代美术馆白色空间中的约定俗成的阐释作品的方式，否定作品在空间中视觉的和声音上的区隔。长征计划的团队指出在这么一个主题展中，拥抱物理的关联才能建立视觉与心理的关联，从而达到最大程度的矛盾碰撞。否定常规性对作品之间的线性语义或独立意义的叙述形式，这种混杂的并置以隐晦的暗示和高调的矛盾来消解导引企图，还是无法回避主观的策展意图，从而使“违章”和“建筑”成为一个真实性的主体现场。

　　时隔十年，长征计划推出“违章建筑三”，提取出“特区”作为系列三的主题性研究，作为长征计划：违章建筑系列的再出发。项目依然以违章的临时性作为隐喻，发展出各种感知当下政治、社会、经济和文化现实的视觉工作方法。“违章建筑”在这里依然不是建筑形式的指称，它泛指各种运用非常规的策略来对应新的社会情况的生命形式。这些自发性的精神建筑也许原本仅仅是应急之用，但在后规划的时代中，非正式和不稳定性反而成为常态。而“违章建筑”系列主张以下具有生产性的观点：应该将违章建筑的非常规状态和永久性建筑的常态关系两者反转看待。

　　这种永久的非正式性其实就镶嵌在中国自改革开放以来的技术和资本的增速当中，特区便是一个典型的非常规试点成为常态的例子。而改革开放的重要性除了引发科学技术、资本与时间观层面的一系列转向以外，一般而言，改革开放开始的1978 年也往往被视为中国当代艺术的起点。尽管如此，当代艺术并不经常提供一种本体论的反观角度来形绘改革开放在认识论层面上所带来的变革。在这个背景下，“长征计划：违章建筑三”是“违章建筑“系列的进一步尝试。一系列对改革开放、当代技术及资本速度的思考以视觉展示、读本、表演现场以及视听采样四个独立又互补的文本呈现。在视觉展示的项目中，艺术家们以取样的方式，分别从历史或者推演性的角度，捕捉这段加速度的历史，并尝试将这股抽象的力量赋予可辨识的形象：

　　从抽象到抽象，颜磊以一块名为第五系统的色域，减缓无形资本在地表的流动速度；

　　追踪矿物的消费和流通——汪建伟阅读中国当下的产能过剩，而王梓则为地球创伤展开一场仪式；

　　视听采样——SCV以此观察社会主义的文化现实，而山寨歌词则将山寨运动视为一种自动化诗意的生产方式；

　　郑源通过调查一个曾经存在过的航空公司，呈现了一段确凿的历史和其背后失速的流动；

　　吴山专&英格-斯瓦拉• 托斯朵蒂尔的观念杠杆企图加速社会——美学层面的解放；

　　苏予昕把绘画视为一种逆向工程，并将触屏手机的晶片软硬件层理推向人们的眼帘。

　　长征计划：“长征计划：违章建筑”是长征计划的展览序列，分别在2006年和2008年有过两次实践。“违章建筑三”作为十年后的一个延续，我们把它置于改革开放的背景中去讨论，特区就是一个典型的试点转为常态的案例。 我们在探讨改革开放时通常会从经济、政治、技术等层面去解读，但很少去讨论它与当代艺术之间的关联。改革开放与当代艺术共享一个开始的时间节点1978年，那么改革开放所带来的整个社会认识论结构层面的改变，究竟如何从当代艺术的角度切入去延展讨论？这是我们希望提出的一个视角。

　　长征计划：长征计划并没有停止过，它的研究和关注一直在继续，它试图去讨论的问题也一直存在着讨论空间。“违章建筑”这个母题牵连非常广，包含了所有可能性，以及不可能性。违章建筑的展览序列一方面能够迅速的嫁接到我们希望去阐释的主题，同时也触发了长征计划过去一直关心的问题。

　　长征计划：“特区”和“违章建筑”一样，不是特指某个经济特区，它是中国特有的一个名词，去掉特指的经济特区，可以延展到我们觉得有加速主义倾向的亚洲城市，或者是未来即将崛起的亚洲城市的一些案例，所以这个特区也算是我们举了一个例子。

　　雅昌艺术网：相比前十年的“违章建筑”，这一次的展览就现场来看，好像在艺术家选择上并没有把很大的着力点放在视觉呈现方面，而是更注重了文本的研究？

　　长征计划：我们希望延长大家去阅读的时间，就好像是让你冷静下来去思考问题，我觉得展览会带来一个不一样的深度。我们去探讨一个问题，好像是会更注重文本和研究。视觉部分，我们是基于作品去做努力，但并不会特地为了视觉效果来改变或调整作品，我们团队还是更珍惜艺术家自己探讨的这个问题和观点。

　　然后除了展览本身，8月份会有一个表演讲座。表演讲座就是很像艺术家他们准备一些视觉化的呈现，怎么讲呢？就是演讲方式不太一样，有一点像汪建伟老师之前个展的“排演”。这是一个集体合作，我们会找大概6-8位嘉宾，一共是两场，8月11号一次，8月18号一次，分别在尤伦斯和在长征空间，欢迎所有感兴趣的观众来听。

　　展厅入口以吴山专& 英格- 斯瓦拉·托斯朵蒂尔的作品为开始。吴山专& 英格- 斯瓦拉·托斯朵蒂尔自1991 年开始至今的艺术合作累积了数量惊人的观念实践。在其核心处是以物为导向的思辨旅程。通往这种物件本体论论调的一条早期线索是他们对社会主义过渡时期的观察。其中，艺术家将市场动能视为是一种能够导向“民主的物理速度”(1995)。

　　《致全国产品制造者书》(1994)以及《从最好的方面展现中国95》(1998)是吴山专与英格- 斯瓦拉·托斯朵蒂尔为西班牙巴塞罗那的展览所提出的方案。其中，他们将自己转变成小商品的中间商，并将艺术空间转化为商品博览会一般的平台，展出他们在舟山对各个小工厂主的调研以及其联系方式。这一系列的实践是中国当代艺术中少数将资本主义的生产力视觉化的观念性尝试。在此，他们深入地探索长三角的小商品市场情况，同时将这些自由市场的语汇创造性地转用为一股解构既有的艺术品/商品/物件等规范的力量。

　　另一侧是陆平原和SCV的作品。陆平原认为每个艺术家的工作追根究底就是在编制一个与生命同长的故事。艺术家自2013 年起的一系列故事创作，挪用了各种主流文化中的“梦工程”(如西方的商业动画、成功艺术家的故事)，并指出这些常在人心的故事之所以变成普遍的现实，正是由于艺术性的操作。他的实践投入这个幻想之中，同时增强这个说辞的现实效应。

　　陆平原为展览制作的最新实践不仅仅是延续了颠倒现实和梦境关系的“故事系列”，新作也包含作为日常仪式的创作过程：艺术家将日本漫画家贰瓶勉《人形之国》中的人形赛伯格视为创作的灵感来源，每天的写作时间都以膜拜这后人类的神祗作为开始。确实，人们如今的书写大量借助搜寻系统等一系列运算法的衍生产物。艺术家在此颠倒现实和幻想的关系，并进一步扰乱人类造物和人以及创作的主客位置。

　　SCV 是一个阐述中国当代生活和生产方式的视觉项目。SCV 的衣著设计透过对当代社会主义现实的采样，将现有中国当代地景和精神结构中的概念经由品牌化的转译，重新冶炼为当代的生活方案。展览空间将提供一个联通到他们的声音及视觉符号的采样库。他们观察历史上的及当下的价值观是如何被符号化的，并借此检测其对整个文化环境的影响和启发。

　　长征空间内侧主展厅的入口是刘窗的作品。刘窗的作品多以现成品、装置、录像或者表演，介入日常生活的情境，并从中勾勒出当代生命形式的演化过程。本件录像散文采用大量的历史照片以及声音档案，这些纪录深圳城市发展历史的照片更像是一种摆拍，艺术家使用这些文献，探索深圳的经济增速如何被样板化为一种视觉语汇。这件作品也是对艺术家先前的系列作品“收购你身上的所有东西”(2005-)的回忆。在这件作品中，艺术家在深圳最大的人才市场与来找工作的人交谈，提出收购身上所有东西的想法，并告知这些物品会在美术馆展出。同意被收购的人有些是刚来深圳的大学生，有些人刚失业，大部分都非常年轻，来自各地的中小城镇和农村。“收购你身上的所有东西”以实验性的档案手法回应了官方美术馆展览物件的方式，并表演性地记录了城市中各种差异化极大的工业化模式。对艺术家而言，深圳是一个持续突变中的人类现代遗址。而《经济特区》以及录像中涉及的“收购你身上的所有东西”系列则是人类活动遗迹的取样，只是人还活着。

　　紧接着是何锐安带来的作品。何锐安的创作围绕在对影像的思考上，特别是影像在全球范围的流动和它之于治理的关系，而其表演及写作也试着重新定义视觉文化空间的范围。艺术家的“亚洲不奇迹”系列思考围绕在亚洲金融危机和东亚奇迹两者在相互参照下所建构的档案——艺术家试图同时解构两者。因为接受这样的说法，意味着我们失去了脱离这个“奇迹/危机” 圈套的可能性。艺术家在两年间于各个城市调研——曼谷、清迈、光州、吉隆坡、首尔、新加坡、日本——这些特区地点在这个研究线索中的关系总是相互参照的。“亚洲不奇迹”的叙事从阅读1997 年终结亚洲奇迹的亚洲金融危机开始。透过关注一些凡常，甚至于反奇迹的事例，驱散亚洲奇迹的光环。其中，艺术家思考和这个奇迹被亚洲化过程中的论述和影像，同时也思考各种竞争关系，如华尔街-国库-国际货币基金组织复合体推出的新自由主义模式，与发展中国家(由日本推动)之间的意识形态斗争。项目的时间框架从十九世纪初的亚洲苦力延续到今天亚洲未来主义的叙述。而后者所代表的基础设施项目正再制着这种令人质疑的奇迹经验。

　　年轻艺术家王梓将自己装置悬置展厅中部的高墙。王梓以表演及装置为主的创作倾向于写实地描绘出非现实的瞻妄。延伸自其首次个展“寒宫移步”，王梓本次的新作是一次对其展览的全景式反思。他在镜面上绘制出一幅山西地图，将地质测绘、个人回顾式的书写、纪录式的生态现实拼贴在一起。他认为，在阅读这种现实中的灾难，和好莱坞式的电影灾难逻辑其实已经没有一种泾渭分明的分别了。

　　对他而言，其家乡山西的煤矿产业没落后的生态现实是一个难以言说的生态空间。当代的论述甚少着墨于这一片广袤土地，但其戾气的地质状态“浮现出变态和亵渎的日常表征”。另一方面，游牧的观察者“独行在夏日的中原沟垄地，在某些时刻似乎拥有万神之力”——如此艺术家形容。他在这件作品中，用怪兽(灾难)电影的角度来观看现实，其好处在于它提供了归零的可能性，并让我们重新用一种“地球视野”的角度：山西的后煤矿情景实际上是地球整体的缩影。艺术家将人们带到这块地方，从这个视角来体会我们作为物种共同体的时刻。

　　在王梓作品的另一侧，是来自“山寨歌词”的项目作品。“山寨歌词”是2015 年由“展销场”联合凌明及亚历山德拉• 塔得罗斯基(Alexandra Tatarsky)共同发起的项目。这是一个涉及研究、表演、诗歌及档案的复合项目。这个项目研究出现在伪造(山寨)衣物上，语义不明并且超越理解范围的文本。对他们而言，这种违章其实和品牌服饰带有一定的亲缘关系，并且是一种逃出商品化陷阱的选项。“山寨歌词”从织品到织品的思辨风格认真检阅这些看似没有逻辑的文字，并将真相和真品从明晰的界限内外编织到一起。它们试着以此思考顶层设计的全球品牌逻辑。在展览中，观众可以透过翻阅出作为档案的衣物和制作的水洗标来阅读这些高度全球化的材料。而展览期间举行的翻译工作坊则探索山寨衣物高度诗意的语言，如同逆向工程那样地破解其语言的秘密。他们的研究向各种潜在的共同体发问道：到底，从消费主义的碎屑中可以编织出怎样的关系网络呢?

　　在展厅最中央，是来自约翰• 杰勒德(John Gerrard)的作品。在约翰• 杰勒德的创作线索中，技术和自然两者之间的文化总是相互牵扯在一起，并且引发一系列重新定义的交涉过程。年初，约翰• 杰勒德(John Gerrard)在中国四川展开了对比特币采矿基地的调研。所谓的加密货币的出现和大规模的扩张，是最近一次来自非常规经济策略对人们如何定义价值的大范围冲击。历史上，贵金属因其稀缺的特质，被用作价值的媒介;纸币则依靠政府和中央银行的支持来维系价值。加密货币则基于复杂的加密方式来为交换提供安全性，并以此定义价值。“挖矿”是加密货币为其投机行为所创造的黑话：并非每个加密过程都会产生比特币，并且每个硬币数字化时，生成新比特币的公式都会发生变化。

　　《河(四川)2018》是艺术家基于调研所制作的两组三维模拟的场景。艺术家注意到的是生产密码货币的供电需求与价值投机这两种动态的对应关系。作品《河(四川)2018》进入了这个产业的生产内部，并以拟像为这些易受政策规章冲击，随时可能消失的投机场景搭建出一个永久的虚拟三维空间。其中, 这个漂浮在矿场走道间的镜头，其速度与驱动电力的河川流速形成有节奏感的对应，视觉化了这股密码货币的物质生产及基建热潮。

　　约翰• 杰勒德的左侧是艺术家郑源和苏予昕的作品。郑源检索了中国西北航空公司(1989-2003)所运营的每一架飞机的来源及其最终去向，并将曾散落在企业内各处的档案汇聚入与其平行的历史叙事中。作为政企分开改革过程中一次失败的实验，艺术家对西北航空的考古展现出国家的空域是如何被政策的力量所打开，而在这片空域中的飞行又是如何被资本加速至今天的失速状态的。艺术家将这个曾经存在的国有企业作为标本，法医式地剖析了一段短暂而确凿的飞行，以及伴随着高速飞行所瓦解的地理。

　　苏予昕以绘画为主的多种创作关注跨越感官的联觉。其为展览制作的作品《情绪劳动》对智能手机进行切片式的剖析，并思考数码物件和时空意识的关系。艺术家描绘手机的各个层理从晶片的纹理到软件的轮廓，消解了智能手机在消费端建立起的形象。在这场创作行动中，苏予昕将各个不同的时间和空间感——触碰纸面的笔触和在触屏上打开电子设备的手指；智能手机所联通的赛博空间，和其口袋般大小的实际体积——无论它们之间的差异多大，艺术家都将它们压缩在同一个平面上。

　　在约翰• 杰勒德作品的另一侧是艺术家汪建伟的装置新作。汪建伟的新作《一种地质时间的短路》(2018)从地球的地质历史所赋予的宏大时间感出发，并从时间的沉淀与加速来引发这组装置。这件作品的着眼点从其材料的历史而来。镍的成矿时代主要在五亿年前，而相对于其生命周期而言，近一百年来钢材的能量流动历史不过是资本所唤起的暂时性癫狂。吸引艺术家的是视觉文化如何能够形塑这种自然科学的眼光。所有的材料直接来自产能过剩的钢材市场，艺术家将它们制作成一组相互平行的平面。钢构元件像是大型基建工程单元化的模组(而其铆接的方式也是基建工程中连接两组模块的标准做法)，同样的形态重复出现在作品中，一方面指涉自身的深度历史，同时也像是人们在阅读这种深度时间所产生的视觉结构。

　　在汪建伟作品背后的“暗房”里是来自耳石小组的作品。耳石小组是由安洁莉卡• 萨格(Anjalika Sagar)以及寇卓• 艾森(Kodwo Eshun)共同创立于2002 年，其名来自于人体内耳保持平衡感的器官。他们的实践以关于影像的制作、书写、工作坊和策划为主，议题通常围绕在当代资本主义、殖民主义和人机制域之间。艺术小组将LCD 触屏荧幕视为资本主义诅咒的黑色界面。它和我们的神经系统同步，甚至预知我们的欲望和需求。而作为其制成媒材的液晶则同样具有类似的神话特质：介于无机体和有机体之间。《诅咒》的开头呈现实验显微镜下所见的液晶运作的过程，并被描绘成一种有知觉的单体。录像中的多数视频片段都是YouTube 所取得的触屏产品广告，而在影像的后半段中，镜头潜入液晶荧幕当中，带领观众透过液晶之眼观察梦工厂资本主义的内在界域。影片遂成为某种太空漫游式的体验。

　　主展厅最右侧的大型作品是来自颜磊的《第五系统》。《第五系统》直接涉及了城市规划中对速度的想象、深圳划区的历史以及艺术对此所能进行的干预。这件包括一整组大型围栏及观念手稿的作品，原是为展览“第五系统：后规划时代的公共艺术”(2003-2005)而创作。艺术家以艺术系统作为斡旋的象征语汇，将主办方华侨城地产境内以蓝色围栏暂时圈住，并要求这一块属于作品的空间在两年内不可被开发。他在这个项目中将艺术转化成一股与资本对话但不无吊诡的力量：在高速发展的深圳城中，这一次的艺术性介入看似将资本活动暂停，但同时也指涉艺术转化为带有更高象征资本的过程。该作品曾参展于“长征计划——延安”项目(2006-2007)回顾展(长征空间，2007)。艺术家注意到延安及深圳两个城市在开发和发展速度上的对比，并以此作品铺满一块250 平米的空间，象征性地划出一块指涉两个分别作为政治特区和经济特区的城市空间。返回搜狐，查看更多