摄影收藏托马斯·瓦尔特现代艺术博物馆托马斯·沃尔特收藏的300多张照片中，这一重要时刻被大大的捕捉。这个令人印象深刻的一组作品首次呈现在Thomas Walther收藏项目的高潮上，这是由安德鲁·梅隆基金会（Andrew W. Mellon Foundation）资助的博物馆馆长和保护工作人员四年合作的结果。

　　拉脱维亚画家，雕塑家，平面艺术家，设计师和老师，活跃在俄罗斯。1918年，他为五一节庆祝活动设计了海报和装饰品，并进入莫斯科的自由艺术工作室（Svomas），在那里他与马洛维奇和安东尼·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）一起学习。动态城市（1919;雅典，乔治·科斯塔基斯私人公司，见鲁登斯坦，）说明了他采用超级派风格。1920年，Klucis与莫斯科的Tverskoy大道上的Pevsner和Naum Gabo展出; 在1920-21年，他开始尝试材料，从木材和纸张的建筑结合起来，将上层建筑的几何结构与空间实际的建筑主义关系相结合。1922年，当他根据扬声器，扬声器平台，显示单元，电影放映机和屏幕的各种组合设计了一系列的搅拌机，Klucis将这些实验应用于功利性的终点。他在1924年至1930年在Vkhutemas（高级艺术和技术研讨会）的木工和金属制学院教授了一门色彩课程，并于1925年在巴黎的国际艺术博览会和工业现代艺术博览会上组织了苏维埃部分。在20世纪20年代，他变得越来越关心摄影，在这样的激动人心的海报中使用（1928年，例如纽约，MOMA）。在二十世纪三十年代，他从事图形和印刷设计的期刊和官方出版物。他在第二次世界大战期间被清除期间被捕并死亡。

　　罗伯特·佩特斯福（Robert Petschow）正在丹斯格（Danzig）学习，是西普鲁士空军的一名自由气球飞行员。在第一次世界大战期间，Petschow是在波兰，法国和比利时担任中尉职务的气球观察员。也许是一个气球观察者的工作，促使他摄影，他从1920年开始自由职业。他的形象出现在着名的摄影年鉴“德国照片”中，他被摄影师Karl Blossfeldt，Albert Renger- Patzsch Chargesheimer和Erich Salomon。这本书在德国的土地上，这是由罗伯特·柴油在1931年出版，包括Petschow的许多照片接着被刊登在四个版本。在1931年，他与飞艇LZ 127，“格拉夫齐柏林”到埃及旅行。他作为船员的非官方成员参加了摄影记录。在1936年，在48岁的时候，Petschow加入了空军队长，并结束了他的工作作为一名资深编辑在日报“西方”，他从1930年起担任的职位。在接下来的几年里，没有信息给Petschow。

　　（Robert Petschow）在1945年10月17日在Haldensleben因为战争而不得不离开他在柏林的Steglitz的公寓，于57岁时死亡。他留下了一张有大约30,000张航空照片的图片档案，这些照片成为战争的牺牲品。他的同时代人描述了佩特斯福

　　即使在1925年推出手持式徕卡相机之前，摄影师们正在热切地探索新的视角，这是通过镜头捕捉世界的独特体验塑造出来的，非常适合在第一次世界大战之后表达现代生活中的男高音。这些摄影师发现不熟悉的观点，建议一种新的，动态的视觉语言从惯例中解脱出来。摄影胶片和纸张的光敏感度的改善意味着摄影师可以从未如此捕捉动作。与此同时，印刷技术的进步也给摄影师提供了不断扩大观众面前的机会。从便宜的每周杂志到奢侈的期刊，期刊利用了照片和想象力布局的潜力，不是文字，讲故事。在这部分的摄影师中，MartinMunkácsi（美国出生匈牙利，1896-1963），Leni Riefenstahl（德国，1902-2003年），Aleksandr Rodchenko（俄罗斯，1891年至1956年）和Willi Ruge（德国，1882年 - 1961年）。

　　纽约现代艺术博物馆托马斯·瓦尔特收藏。通过交换，BS Sexton夫人和Mina Turner夫人的礼物

　　伯纳德·谢·霍恩（Bernard Shea Horne）是约瑟夫·霍恩（Joseph Horne）的儿子，他在匹兹堡建立了一家传奇百货公司。年龄较小的霍恩在三十年代从家族企业退休，搬到弗吉尼亚州北部追求高尔夫和摄影的兴趣。1916年，他在纽约的克莱伦斯·怀特摄影学院（Clarence H. White School of摄影）上学，并与其老师，前卫画家马克斯·韦伯（Max Weber）成为朋友。霍恩生产了许多韦伯灵感的设计练习，他编成了二十张白金版画册。托马斯·瓦尔特收藏的四张作品属于他给韦伯的一张专辑。

　　1917年，霍恩被选为白校校友协会会长，一直保留到1925年.1918年，教练保罗·安德森（Paul L. Anderson）离开了学校，霍恩（Horne）担任技术类老师，他担任直到1926年的工作。一个独立的中年男子每周几次从新泽西州普林斯顿与他的两个儿子住在一起，表明霍恩对白方和他的“画报”目标的奉献。在这些年间，霍恩在白宫的活动中发挥了重要作用。1920年，他在学校的新建筑的展览室里举行了一个人的表演，这个节目表明，校友公报被描述为“有趣和多样的科目和技术，富含红宝石，设计强大”。支持实用艺术摄影的应用，在1920年，怀特加入了其他机构，包括美国平面艺术学院和艺术总监俱乐部，在纽约组建艺术中心。在1926年，霍恩在艺术中心举行了一个单人节目，标志着他与学校的积极协作的结束。

　　托马斯·瓦尔特收藏。霍拉斯·戈德史密斯基金会通过罗伯特·曼森（Robert B. Menschel）

　　雅罗斯拉夫· 罗斯勒（JaroslavRössler）（1902-1990）是二十世纪上半叶的捷克前卫摄影师之一，其工作最近才在东欧以外地名闻名。二十年代和三十年代的捷克摄影创作了激进的现代主义作品，其中纳入了抽象艺术和建构主义的原则; 雅罗斯拉夫·罗斯勒（Jaroslav Rossler）是当时最重要和最具特色的艺术家之一。他以融合不同风格而闻名，汇集了象征主义，绘画主义，表现主义，立体主义，未来主义，建构主义，新客观性和抽象艺术的元素。他的照片经常将图像缩小成似乎形成新现实的基本线条和形状; 他将拍摄简单的物体，使其成为黑色和白色的明暗背景，或使用长时间曝光来拍摄朦胧的锥体和光线年，他在巴黎生活和工作，生产受建构主义和新客观性影响的工作。他使用前卫的摄影技术和组合方法，包括摄影，大细节，对角线组合，照相机和双曝光，并尝试使用彩色广告照片和通过碳印打印过程生产的静物。他回到布拉格之后，直到二十世纪五十年代后期才重新与捷克的艺术和摄影潮流重新联系在一起，包括非正式主义。这本书通过慷慨选择的双色图像记录了Rossler职业生涯的每个阶段，其中一些从未被公布过。照片附有Vladimir Birgus的文字，Jan Mlcoch，Robert Silverio，Karel Srp和Matthew Witkovsky

　　在爱德华·韦斯顿（Edward Weston）的期刊上，他在1922年秋季杂志写道，他在俄亥俄州的米德尔敦拍摄“美国滚石公司的巨大植物和巨大堆垛”时所感受到的兴奋。然后他去看了伟大的摄影师和美食家阿尔弗雷德·斯蒂格利茨。他仍然出版“ 摄影工作 ”杂志 ， 斯蒂格利茨告诉他，他将会再现威斯顿近期的一些形象，特别是其中一个烟囱。摄影师的清晰度以及摄影师对野蛮工业主义美貌的坦率敬畏，似乎显现出了现代主义倾向高度的明显迹象。

　　在离开他最近的图像的软焦点和几何风格化方面，例如 1921年的阁楼（MoMA 1902.2001），韦斯顿发现了一种更直接的方法，认为与更大世界的事实的对抗很像他的密切正在拍摄诸如烟囱，电话线和广告等现代主题的朋友Johan Hagemeyer。在东部旅行不久之前，韦斯顿曾遇见过奥地利建筑师瑞欣·辛德勒（RM Schindler），并因为他的不寻常的现代化房屋及其对艺术和设计的影响而感到兴奋。威斯顿还在阅读前卫的欧洲艺术杂志，充满了图像和散文的机器和建筑。受到这些潮流的刺激，Weston看到当他到达俄亥俄州时，他“变得成熟，正在变化，是改变”。

　　对于Armco的访问是至关重要的枢纽，是Weston的绘画史与现代主义未来之间的关键。它标志着他在洛杉矶的波西米亚圆圈的明确休假，是迈向他在纽约和墨西哥城的国际大都市联系的第一步，几个月后，他搬到了意大利女演员和艺术家Tina Modotti。Armco的照片与他一起去了，成为海盗变化的护身符，在墨西哥装饰他的工作室的象征性作品，以及毕加索的日文印刷品和印刷品。 1929年他在斯图加特的电影与照片展览会上发表了他最好的作品 ，其中一个烟囱被包括在内。

　　在这样的转型中，韦斯顿维持着真正的暗室手段。他早年使用了放大器，但是放弃了这种技术，因为他觉得投影中丢失了太多的信息。相反，他越来越喜欢印刷。为了制作烟囱打印，威斯顿将他的31/4英寸（8.3×10.8厘米）的原始负片放大到8×10英寸（20.3×25.4厘米）的间隔透明度上，他接触印刷到第二张胶片通常的方式，创造最终8×10英寸的负面。韦斯顿节俭; 他被誉为通过从威利斯和克莱门茨在英格兰的卷购买铂金和钯纸来节约，并修剪它的大小。他通过负面的方式将一张钯纸暴露在阳光下，处理印刷后，通过将水性修饰介质涂抹于任何缺陷来完成。然而，照片化学的脆弱平衡在一个较冷的色调的气泡形区域中徘徊在中央堆栈上。在墨西哥城死亡的时候，印度在莫多蒂拥有，1942年。

　　摄影应该被认为是一门艺术的问题，从1839年发明到20世纪受到热烈争议。从19世纪90年代开始，为了区分他们的努力与柯达挥之不去的业余爱好者和大量专业人士的距离，“艺术”摄影师将自己称为画报。他们采取了轻松的焦点，精心打造的印刷品，以仿效当代印刷品和绘画，并选择了强调其方法的灵魂效应的科目。不过，不久之前，大多数前卫摄影师都曾经以精致而明确的摄影素质为美德。在大西洋两岸，摄影师正在从画派主义向现代主义转变，偶尔会模糊区分。展览的印刷品可以用珍贵的铂或钯，或模仿这些材料的哑光表面制成。这个品种可能比Edward Weston的作品更清楚地证明，在这部分的作品中，这个作品的作品范围可以通过他的大幅面底片的无偏差的联系印记来实现。其他摄影师包括Karl Blossfeldt（德语，1865-1932），ManuelÁlvarezBravo（墨西哥，1902-2002），JaromírFunke（捷克，1896-1945），Bernard Shea Horne（美国，1867-1933）和Alfred Stieglitz （美国，1864-1946）。在这一节中，他们的印刷版本表明了他的大幅面底片中可以通过无掺杂的联系人印刷可以实现的外观范围。其他摄影师包括Karl Blossfeldt（德语，1865-1932），ManuelÁlvarezBravo（墨西哥，1902-2002），JaromírFunke（捷克，1896-1945），Bernard Shea Horne（美国，1867-1933）和Alfred Stieglitz （美国，1864-1946）。在这一节中，他们的印刷版本表明了他的大幅面底片中可以通过无掺杂的联系人印刷可以实现的外观范围。其他摄影师包括Karl Blossfeldt（德语，1865-1932），ManuelÁlvarezBravo（墨西哥，1902-2002），JaromírFunke（捷克，1896-1945），Bernard Shea Horne（美国，1867-1933）和Alfred Stieglitz （美国，1864-1946）。

　　这张照片中的光线和线条的错综复杂的模式以及结晶形状的层叠层是通过使用美国/英国摄影师Alvin Langdon Coburn（伦敦Vorticist组织的成员）发明的万花筒的方式产生的。为了反驳这样一个观点，摄影在无奈地准确捕捉现实世界中的场景中与抽象是对立的，科本为他的相机镜头设计了一个由三个镜子组成的附件，它们夹在三角形上，通过它拍摄了各种各样的的表面以产生这些图像中的结果。诗人和Vorticist Ezra Pound创造了“vortographs”一词来描述科本的实验。虽然英镑继续批评这些图像比V主义绘画更少的表达，科本的工作仍将是影响力。

　　1925年，LászlóMoholy-Nagy提出了一个想法，成为新视野运动的核心：虽然摄影是在100年前发明的，但现在只有前卫界才发现其所有审美的可能性。作为技术文化的产物，具有短暂历史，与旧的美术学科无关，许多当代艺术家认为摄影和电影被认为是摄影和电影，被视为真正的现代化手段，提供了最大的转变视觉习惯的潜力。新摄影摄影师从照片到日晒，从负面印刷到双重曝光，以无数的方式探索了这个媒介，重新发现了已知的技术，发明了新的技术。

　　格特鲁德·阿恩特 （1903年9月20日- 10 2000年7月）与包豪斯运动相关联的摄影师。 从1930年左右开始，她开创了一系列自画像。

　　Arndt的摄影直到20世纪80年代才被遗忘，与她同时代的Marta Astfalck-Vietz和Claude Cahun相比。 在她对摄影的兴趣五年之后，她以自己和她的朋友的身份，以各种风格，服饰和设置，被称为“ 蒙面人像 ”系列 。为柏林艺术链接写作，安吉拉·康纳（Angela Connor）将图像描述为“从严重到荒谬到 戏剧化”。今天，Arndt被认为是女性自画像的先驱，长期以来都是Cindy Sherman和Sophie Calle。

　　Hajo Rose尝试了各种各样的材料和技术。他的自画像与Dessau包豪斯建筑（c。1930）相结合的照片，他的照片Seemannsbraut（1934年的水手新娘）的超现实主义以及他用打字机（1932年）创作的纺织品印刷设计，都是这位艺术家非凡的创意。他还为耶拿玻璃公司做了一个广告活动：第一个耐热家用玻璃器皿代表现代产品设计，今天仍被视为厨房经典。

　　包豪斯不久前关闭包豪斯，是最后一名获得文凭的学生之一。随后各个城市的时期塑造了他的传记，这是许多包豪斯成员在1933年以后分享的迁徙经验的一个特例。在一年之后，作为LászlóMoholy-Nagy柏林办公室的助理，Hajo Rose与保罗Guermonprez，一个包豪斯的同事，在1934年。他在那里作为一个商业艺术家，并在阿姆斯特丹的Nieuwe Kunstschool教。在1937年巴黎世界博览会上，他获得了他的海报“阿姆斯特丹”奖。第二次世界大战后，罗斯在德累斯顿和莱比锡担任平面设计师，摄影师和老师。从那时起，他就是GDR的少数自由平面设计师之一。Hajo Rose死于79岁，在柏林墙倒塌前不久。

　　托马斯·瓦尔特收藏。爱德华·史蒂芬庄园和Flora S. Straus夫人的礼物，通过交流

　　摄影特别适合捕捉人脸的独特细微差别，摄影师欣赏并推动了整个二十世纪肖像界限。托马斯·瓦尔特收藏的作品有许多艺术家和自画像的画像，如个人所描绘的那样。此外，该系列还展现了一种自由的社区和日常生活意识，这里强调了AndréKertész和包豪斯的学生和教师所制作的照片。当匈牙利出生的凯尔特人在1925年搬到巴黎时，他买不起照相纸，所以他打印价格便宜的明信片。这些印刷品的小规模要求观众与他们密切配合，作为Kertész的波西米亚朋友圈的生活中的微型窗户。在20年代中期之前在包豪斯拍摄的照片在媒体正式融入学校课程之前，同样表达了以非正式的方式拍摄和印刷的友谊和日常生活。肖像由Claude Cahun（法语，1894-1954），乐天雅各比（美国出生的德国，1896-1990），露西亚·莫霍利（英国出生的捷克斯洛伐克，1894-1989），曼雷（美国，1890年至1976年），八月桑德（德语，1876-1964）和爱德华·史蒂芬（美国出生的卢森堡，1879-1973）是这个画廊的亮点。

　　Biermann是一位自学的摄影师。她的第一个科目是她的两个孩子Helga和Gershon。 比尔曼的大部分照片是在1925年至1933年之间拍摄的。渐渐地，她成为了魏玛重要艺术运动中新客观性的主要倡导者之一。她的作品在20世纪20年代末成为国际知名的，当时它是德国摄影大型展览的一部分。

　　其工作的主要展览包括慕尼黑艺术馆，德意志维尔克文德和1929年的Folkwang博物馆展览。其他重要展览还包括1930年在慕尼黑举行的名为Das Lichtbild的展览，以及1931年在美术宫（法国：宫殿）展览 des Beaux艺术）在布鲁塞尔。 自1992年以来，格拉博物馆举办了一年一度的比赛，为德国当代德国摄影大师艾伦·比尔曼奖提供了一个重要的活动。

　　在国际摄影史上几乎不可能有另一个名字，他们的工作经常被误解，因此受到Helmar Lerski（1871-1956）的争议性评估。“每个人都有一个问题就是光线所在“。在这个信念的指导下，莱斯基拍摄的画面并没有主要是为了形象而努力，而是留下了观众想像力的空间，因此对于背叛摄影形象的真实性提出了批评。

　　Lerski的照片只是部分符合新摄影的主旨，他们质疑纯客观性的有效性。他的肖像的特征包括戏剧表现主义，有时戏剧性地使用由无声电影启发的照明。虽然他的特写照片拍摄了眼睛，鼻子和嘴巴的基本特征，但他的主要关注不是个人外表或表面相似，而是内在的潜力：他强调了个性的变化， 不同的 面孔。Lerski同情政治左翼，从而渗透了许多Lerski同时代人所采用的类型（并不经常被滥用于种族主义目的）的摄影。

　　Helmar Lerski的态度在他的题为“ 变态”的作品中最为激进。这是在1936年初在巴勒斯坦的几个月内完成的，Lerski和他的第二任妻子Anneliese在1932年移民。在Verwandlungen durch Licht（这是这项工作的第二个称号），Lerski把他的戏剧天赋带到极端。在多达16个镜子和过滤器的帮助下，他指挥了自然光线的太阳在他的模型，伯尔尼出生，在工作结构绘图员和轻运动员利奥Uschatz的时间不断的新变化和折射。因此，他在一系列超过140个特写镜头中实现了数百种不同的面孔，包括英雄，先知，农民，垂死的士兵，一位老妇人和一位和尚来自一个原始的面孔“（Siegfried Kracauer）。根据Lerski的说法，这些照片是为了提供证明，“透镜不必客观，摄影者可以在光线的帮助下自由地工作，根据自己的内心自由地表征。”与传统的相反肖像作为人类认同表达的想法，莱斯基将人脸作为他想像力数字的投影面。我们只是意识到这个挑衅的系列照片的现代性。“与肖像作为人类认同表达的传统观念相反，Lerski将人脸作为他想象力数字的投影面。我们只是意识到这个挑衅的系列照片的现代性。“与肖像作为人类认同表达的传统观念相反，Lerski将人脸作为他想象力数字的投影面。我们只是意识到这个挑衅的系列照片的现代性。

　　Edmund Kesting（1892年7月27日，德累斯顿 - 1970年10月21日，Birkenwerder）是德国摄影家，画家和艺术教授。他在德累斯顿美术学院学习直到1916年，在第一次世界大战期间作为战士参加之前，他的绘画老师是RichardMüller和Otto Gussmann，1919年开始在私立学校Der Weg教授。在1923年，他首次在画廊Der Sturm展出了他的照片。当Der Weg在1927年在柏林开设了一所新学院时，他搬到了首都。

　　在20世纪20年代中期，欧洲的超现实主义与新客观性的艺术运动，从现实主义的方式走出来，突显出熟悉的陌生人，或者试图调和梦想和现实。以这个人物为中心的这些关注的回顾可以在这个画廊找到。一些摄影师使用反自然主义的方法 - 捕捉超现实的特写细节; 玩规模 并将身体渲染为风景 - 挑战观众的看法。其他的，符合西格蒙德·弗洛伊德的“不可思议”的定义，是因为真实与梦幻般的区别模糊而产生的效果，提供了生命中的视觉戏剧，无生命的，与人体对抗的以娃娃，人体模特和面具的形式代替。摄影师受超现实主义影响，如莫里斯·塔巴德（Maurice Tabard），通过在拍摄图像或在暗室中进行图像处理的同时，通过实验摄影技术对人物进行扭曲和变形。其他摄影师包括Aenne Biermann（德国，1898-1933），Jacques-AndréBoiffard（法国，1902-1961），Max Burchartz（德国，1887-1961），Helmar Lerski（瑞士，1871-1956）和StanisławIgnacy Witkiewicz（波兰，1885-1939）

　　是一个谦虚和朴素的摄影师，她的工作主要是为了自己，从未出版或展出。她像佐治亚奥基夫和阿尔弗雷德·斯蒂格利茨等密切的朋友一样，更加舒适，作为一个缪斯和其他人的鼓励来源，包括她的第四任丈夫，让·托波尔（Jean Toomer）。这个文字呈现出她美丽多彩的照片，并向她展示一瞥。她的照片描绘了各种各样的图像，包括：纽约疯狂的城市景观被蒸馏成基本的图案和节奏; 西南的光热与陶斯温文化的力量和尊严; 香烟和其他日常用品以宝石般的成分排列。发现她的工作的质量和程度证明，艺术家的决心可以克服她一生中不被认可。

　　在1928年的“当代摄影之路”宣言中，Aleksandr Rodchenko主张采用新的摄影词汇表，更符合现代城市生活的步调以及它所暗示的感知变化。Rodchenko并不孤单，这个追求：20世纪20年代和30年代的大部分前卫摄影师都是城市居民，力图将日常生活的小说和令人震惊的经历变成摄影图像。配备了新发明的手持相机，他们使用不寻常的有利位置，并在移动时拍摄照片，努力重新创造出行人面对的不断变化的图像。在窗户和玻璃瓶中的反思，快速动作的模糊图像，双重曝光和零碎的视图描绘了大都市的视觉喧嚣。

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